Zapraszam na rozmowę z Pawłem Pudło, kompozytorem oraz producentem muzycznym na temat prawa autorskiego w praktyce. Czy prawo rzeczywiście nie nadąża za technologią?

Michał Chudoliński: Panie Pawle, od wielu lat działa Pan w branży muzycznej. Jaki jest według Pana stan świadomości istnienia praw własności intelektualnej w tym obszarze kultury?

Paweł Pudło: Uważam, że świadomość pośród kolegów muzyków – kompozytorów, producentów muzycznych oraz wykonawców – stoi generalnie na słabym poziomie. Wydaje mi się, że taki stan bierze się z postawy samych twórców. Kreując sztukę czy też tworząc, cokolwiek, autorzy skupiają się głównie na swojej pracy. Priorytetem jest świetna realizacja zleconego zadania, a wszelkie kwestie związane z prawem i dość przyziemnymi sprawami, bardzo często umykają, a co za tym idzie niewielu twórców tak naprawdę zaprząta głowę formalnościami, odkładając je na drugi lub trzeci plan.

Tak się dzieje oczywiście do momentu, gdy następuje zgrzyt na linii autor a nabywca praw, lub autor a nadawca jego dzieła. Przykładowo, nie pojawiają się wynagrodzenia z tytułu tantiem. Bardzo dużo artystów i rzemieślników, nawet zawodowo zajmujących się muzyką, nie zna istoty opłat tantiemowych. Ale to nie tylko problem osób stanowiących branżę muzyczną – często muszę tłumaczyć znajomym po szkołach filmowych, zajmujących się produkcją reklam telewizyjnych, kto płaci tantiemy. Niejednokrotnie spotykałem się z opinią, że opłaty spoczywają na barkach reżyserów oraz kierowników produkcji i boją się poprawiania zapisów w umowach. Za opłaty tantiem odpowiada użytkownik danego utworu, przykładowo nadawca telewizyjny. Powiedzmy, że jest zlecenie stworzenia oprawy muzycznej do reklamy banku i bank jako zleceniodawca chce puścić swoją reklamę w telewizji. W te 30 sekund stanowiące czas spotu reklamowego, będące jednocześnie wykupieniem czasu antenowego, wliczone są tantiemy. Nie opłaca ich już ten konkretny bank jako osobne honorarium, lub reżyser bądź producent wykonawczy reklamy, płaci w rzeczywistości później telewizja. To stacja telewizyjna w roli nadawcy, jako ktoś otrzymujący korzyść z reklam, odprowadza tantiemy twórcom. Analogicznie to kina zwracają pieniądze twórcom wraz z wyświetleniem danej produkcji. Więc to nie jest tak, że producenci czy inne osoby ponoszą dodatkowe koszty. Oczywiście wynagrodzenie dla autorów może i często jest zawarte w jakimś ułamku wartości biletu, abonamentu czy jakiejkolwiek innej opłacie. Podobnie jest w przypadku płyt CD – aczkolwiek z powodu Internetu przestają już de facto istnieć.

Walka twórców z ZAiKSem na zasadzie tego, że media kreują z tej instytucji „wielkiego złego świata kultury”, jest powierzchowna bez uprzedniego sprawdzenia, czym ZAiKS rzeczywiście jest. A muzycy i osoby z branży zazwyczaj nie wiedzą, na jakiej zasadzie to działa, skąd się biorą pieniądze z muzyki, czy też na jakich zasadach można rozdzielać wynagrodzenie twórcze. Nawet jeśli tę wiedzę posiadają to jest ona zazwyczaj niepełna albo nieaktualna.

Często podejmują działania, które obecnie są na czasie, trendy, ale nie znają ich późniejszych konsekwencji. Przykładowo, czasem twórcy zajmujący się muzyką zawodowo stwierdzają, że opublikują swoje utwory na zasadach Creative Commons. Jednocześnie nie wiedzą za specjalnie jak ta sfera prawa funkcjonuje i jakie są konsekwencje podjęcia takiej decyzji.

MCh: Czy mógłby Pan jeszcze pogłębić ten problem?

PP: Szczerze powiedziawszy, żyjemy w niełatwych czasach dla twórców. Odbiorcy chcą mieć wszystko od razu dostępne już na następny dzień po premierze. Najlepiej, żeby było udostępnione za darmo w Internecie na YouTubie albo Spotify do natychmiastowego odsłuchania i doświadczania. Ja się temu wcale nie dziwię. Bardzo fajnie jest doznawać takiej natychmiastowej przyjemności, szczególnie w czasach wszechobecnego zalewu kultury i sztuki. Tylko, że za tym wszystkim kryją się dość złożone mechanizmy prawa autorskiego, pozwalające autorom rozliczać się z ich wysiłku i umożliwiające tworzenie. Problem jednak w tym, że w tej piramidzie prawnej – bo nie chodzi tutaj tylko i wyłącznie o prawo autorskie, ale także prawa pokrewne, producenckie i wykonawcze – bardzo trudno skupić się tylko i wyłącznie na radości kreacji. W pewnym momencie po prostu trzeba za coś „żyć” najzwyczajniej w świecie i zazwyczaj są to właśnie zwroty z tych pieniędzy inwestycyjnych.

MCh: Użył Pan stwierdzenia piramida prawna, można to jakoś jaśniej zdefiniować?

PP: W dzisiejszych czasach kompozytor muzyki do filmu albo do gry komputerowej tudzież reklamy jest bardzo często proszony o to, żeby oprócz napisana nut zajął się także całą sferą związaną z produkcją muzyki, a nierzadko nawet jej wykonaniem. Dla przykładu ja, oprócz tego, że piszę same nuty to również zajmuję się często realizacją nagrań, wynajęciem muzyków oraz całą produkcją przedsięwzięcia. Dla sprawnego funkcjonowania muszę mieć pod sobą „wszystkie prawa” – jeśli zamawiającym jest, dajmy na to, firma farmaceutyczna, to takie przedsiębiorstwo chce w sposób całkowity dysponować prawami na określony czas. Ja się mogę na to zgodzić lub nie. Załóżmy, że godzę się na warunki i firma posiada wszystkie prawa. Moim obowiązkiem jako producenta muzycznego jest pozyskanie wszelkich praw wykonawców i pozostałych osób twórczo zaangażowanych.

Jestem twórcą, ale również producentem. Lepiej jest, jak ma się przy sobie wszystkie prawa producenckie, ponieważ później można zarządzać tymi nagraniami. Są to już zupełnie inne prawa w odróżnieniu od przepisów prawa autorskiego. Bardzo dużo ludzi się w tym gubi, ponieważ nie są to jasne przepisy. Już kilka razy zauważyłem, że ludzie od lat zajmujący się zarządzaniem prawami producenckimi, nie chcą przyjąć do wiadomości, że kompozytor może być równocześnie producentem lub nawet wykonawcą. Wtedy, w tej jednej osobie, składa się dużo zależności prawnych i staje się to w pewnym sensie problematyczne, ponieważ ten „tort tantiemowy” dzielony jest na wiele instytucji zajmujących się prawami autorskimi i prawami pokrewnymi.

Jeśli utwór muzyczny nadawany był przez radio, telewizję, puszczany był w kinie lub wydany był na płycie, to kompozytorzy, autorzy tekstów, muzycy oraz producenci muzyczni, mogą liczyć się z tym, że czekają na nich pieniądze w organizacjach zbiorowego zarządzania (OZZ) prawami autorskimi oraz prawami pokrewnymi, m.in. ZAiKS, Stoart, ZPAV i inne. Często niestety twórcy i wykonawcy nie zdają sobie sprawy, że jakiekolwiek pieniądze z tantiem mogą tam na nich czekać, a wystarczy się tylko zgłosić do wyżej wymienionych instytucji i po prostu zapytać.

Niestety osobiście nie znam takiego miejsca, w którym twórca chcący wejść w zawodowy świat muzyki, mógłby dowiedzieć się kompleksowo o prawach autorskich i pokrewnych, konkretnie, na przykładach z życia, a nie suchych regułek prawnych.

Jeśli podejdziemy do tego wedle starej szkoły, gdy kompozytor zajmował się tylko i wyłącznie napisaniem partytury oraz nie miał nic wspólnego z pojawieniem się samego dźwięku, to wtedy mamy do czynienia z prostą sytuacją. Tutaj dotyczy go tylko prawo autorskie, majątkowe i osobiste. Nie dotyczą go prawa pokrewne związane z wykonywaniem, produkcji muzyki, czyli np. wynajmowaniem studia, wybieraniem muzyków i realizatorów, nagraniem całości oraz inwestycjami z tym związanymi. W ostatnich czasach utwory można nagrać samemu w studio domowym i tak naprawdę nie zmieniła się sytuacja, że ostatecznym produktem wszystkich tych działań jest muzyka lecąca z głośnika – czy to jest nagrana symfonia, muzyka w filmie, czy też hit popowy z MP3 w telefonie. We wszystkich tych przypadkach mamy do czynienia z jednym i tym samym, tyle tylko że koszty produkcyjne przełożyły się z potężnych wytwórni płytowych w o wiele mniejsze, nie aż tak majestatyczne miejsca, jak np. dom jednorodzinny, czy w niektórych przypadkach nawet mieszkania zaadaptowane akustycznie. To nie jest sytuacja tylko i wyłącznie dotycząca Polski. Rozmawiając ze znajomymi kompozytorami z całego świata, identycznie jest w Niemczech czy USA. Rzecz jasna w Ameryce jest inne prawo, ale myślę, że to już temat na inną, o wiele obszerniejszą rozmowę.

MCh: Technologia bardzo zmienia pracę muzyka?

PP: Rewolucjonizuje. Wszystko się zmieniło i ciągle zmienia. Ma to swoje plusy, ale też niestety sporo minusów. Jednym z tych minusów jest niestety coraz to mniejsze zapotrzebowanie na orkiestrę symfoniczną, która jest moim ulubionym środkiem wyrazu. W wielu przypadkach, ze względu na małe budżety, kompozytorzy są wręcz zmuszeniu używać technologii, która zastępuje, bardziej lub mniej udanie, muzyków. Czasami nie sposób nadążyć za tym postępem, a szczególne kłopoty ma z tym prawo. Prawnicy nie nadążają za nowymi technologiami. Wracając jednak do kompozytorów, nie zawsze możemy pozwolić sobie na nagranie stuosobowej orkiestry. Pojawienie się wyjątkowo wydajnych komputerów niweluje ten problem. Zmieniły one niemalże wszystko. Bardzo często teraz muzyków nie wynajmuje się do nagrań, tylko niestety muzykę wykonuje się często za pomocą banków brzmień. To dość spory problem artystyczny. Ja akurat uwielbiam pracować z muzykami i zawsze staram się wynajmować muzyków, by osiągać znacznie lepsze rezultaty artystyczne i jakościowe. Uwielbiam pracować z ludźmi, niekoniecznie z maszynami.

Cała sprawa uzależniona jest od tego, jakie twórca ma aspiracje. Ciekaw jestem, co by się stało, jakby zabrać takiemu DJ-owi urządzenia. Czy on byłby w stanie coś stworzyć lub przetworzyć? Dla mnie osobiście trochę jest tak, że korzystanie z gotowych rozwiązań za sprawą wciśnięcia jednego przycisku i tworzenia dzięki temu muzyki, jest trochę pójściem na łatwiznę. Czy to jest w ogóle tworzenie muzyki? To złożona sprawa. Nie wiem, czy w tym wszystkim jest element kreacji. Ja uwielbiam tworzyć ze skrawków. Gdy jestem zmuszony użyć brzmień elektronicznych, staram się w ogóle nie używać gotowego oprogramowania, a nagrywać własne dźwięki i je przetwarzać. Chcę mieć pewność tego, że zrealizowany utwór będzie w pełni mój. Ważne jest dla mnie to, by nie zabrzmieć jak kolejna imitacja legendarnego już Hansa Zimmera, czy też innego kompozytora lub producenta muzycznego. Teraz w zasadzie jest tak, że każdy może zakupić wypróbowane brzmienie, z którego inny kompozytor korzysta i wszyscy brzmią tak samo. Cytując film „Iniemamocni”, jak wszyscy są super, to nikt nie jest (śmiech). Co prawda żartuję, ale…

오랜만에 힙합공연 했더니 삘받아서 만든 영상ㅋ #GODJ #HIPHOP #TRAP1. Future – Sh#t2. 도끼 – 치키차카초코초3. Que – Bobby Johnson4. 자메즈 & 앤덥 & 송민호 – 거북선 feat. 팔로알토

Posted by Ilsub Shin on 23 sierpnia 2015

Powracając do sprawy DJ-ów, nie jestem oczywiście za tym, by ich ścigać za miksowanie muzyki. Znam kilka naprawdę świetnych miksów, które przeniosły oryginalny utwór w zupełnie inny wymiar artystyczny. Wszystko jest kwestią używania zmiksowanej muzyki, jej jakości i warunków prawnych publikacji. Jeśli faktycznie DJ wykorzysta fragment bardzo rozpoznawalnego, charakterystycznego motywu nagrania innego twórcy sprzed kilku lat, a nawet z tego samego roku, osiągnie sukces komercyjny zarabiając potężne pieniądze, a pieniądze nie będą trafiały również do twórcy oryginalnego utworu, autor oryginału może mieć duże obiekcje. Chyba najpopularniejszym przykładem popkulturowym nadużycia i niedookreślenia praw autorskich są twórcy Supermana – Jerry Siegel i Joe Shuster. Jeśli mnie pamięć nie myli, w roku 1938 sprzedali postać Człowieka ze Stali za przysłowiowe grosze spółce, która niedługo potem przerodziła się w firmę DC Comics. Korporacja ta do dzisiaj zarabia niewyobrażalne pieniądze na postaci Supermana, a sami twórcy nie mieli nigdy później z tego tytułu żadnych korzyści finansowych. Czy jest to sytuacja w porządku dla twórców? A gdyby nie oni, nie byłoby nie tylko tej postaci, ale całego panteonu superbohaterów a nawet kultury trykociarskiej, z którą mamy obecnie do czynienia za sprawą kina i gier komputerowych.

MCh: Mówi Pan na zasadzie życzeniowej, tzn. jak chciałbym, żeby było. A jak jest?

PP: Myślę, że prawnicy zajmujący się stricte prawem autorskim nie są osobami zajmującymi się na co dzień technologiami, nie gonią za nimi. Oni do końca nie wiedzą, jak to działa. Jakieś fragmenty informacji mają, ale to tak naprawdę producenci muzyczni czy też kompozytorzy korzystający z nowoczesnego oprogramowania wiedzą, ile za sprawą tych innowacji w utworze jest realnej kreacji a ile szablonowej automatyzacji. Tak naprawdę twórca samego oprogramowania muzycznego stara się zrobić tak, żeby – to nawet nie są moje słowa, a jednego z producentów bardzo popularnego oprogramowania muzycznego na świecie – nawet głuchy mógł tworzyć muzykę… Dzisiaj każdy może tworzyć. Może się tak zdarzyć, że ktoś po godzinach pracy w korporacji zrobi jeden, dwa utwory. Są osoby skrywające talent kompozytorski, mając papierkową robotę. Problem jest jednak taki, że jeśli ktoś chce się zajmować daną działalnością twórczą latami, to trzeba się temu poświęcić w 100%. Widzę to po życiu kolegów kompozytorów i swoim. Nie można się tym zajmować po godzinach, ponieważ doby jest za mało (śmiech). Nie da się rozszerzyć doby, choć jeśli ktoś znalazł sposób, z chęcią posłucham o tym odkryciu. Doszliśmy do czasów, gdy zostaną stworzone oprogramowania pozwalające tworzyć scenariusze poprzez wciśnięcie dwóch klawiszy. Opowieści będą realizowane z gotowych szablonów. Trudno w sumie określić tak naprawdę, czy jest to twórczość czy też nie. To trochę przypomina rzeźbienie, nie mając pojęcia jak się trzyma dłuto. A tak dzięki trzem przyciskom drukarka 3D sama „zaprojektuje” i wyrzeźbi rzeźbę naszych marzeń. Pojawia się pytanie – czy ja jestem rzeźbiarzem czy też człowiekiem, który wcisnął trzy przyciski ponieważ akurat było to możliwe za sprawą oprogramowania i pomyślałem sobie, że dorobię Venus troje lub czworo rąk dla efekciarstwa.

Ale wracając do Pana pytania – coraz więcej ludzi zaczyna używać takiego oprogramowania, coraz więcej muzyki zostaje tworzone właśnie w ten sposób. Aby było szybciej, coraz taniej, coraz bardziej z wykorzystaniem tylko i wyłącznie technologii. Bez wynajmowania muzyków, realizatorów, studiów nagraniowych. Tyle tylko że w ostatnim czasie jest tak mnóstwo pozycji i tekstów kultury, że przestają mieć wartość artystyczną, ale również finansową. Właściwie musi się zmienić w całości model finansowania twórczości. Na jaki model zostanie przeobrażony? Nie mam pojęcia. Zobaczymy w ciągu najbliższych lat.

MCh: Jakie są najbardziej znane przypadki kopiowania twórczości w Pana branży?

PP: Jest tego cała masa. Ale bodajże sztandarowym, nawet bardzo złożonym przykładem – bo to nawet nie jest wina kompozytora a bardziej producentów filmowych – jest muzyka do filmu „300” Zacka Snydera. W tym filmie kompozytorowi Tylerowi Batesowi zostało narzucone przez producentów, żeby skopiował muzykę Elliota Goldenthala z „Tytusa Andronikusa” z Anthony Hopkinsem w roli głównej. W jednym z głównych utworów, pozmienianych zostało dosłownie kilka dźwięków, rytm zaś i brzmienie były niemal identyczne. Z tego, co pamiętam była z tego olbrzymia sprawa, ale nie wiem czy można powiedzieć, że to wina kompozytora. Nie wiem, czy słowo „kradzież” jest odpowiednim słowem, ale na pewno było to znacznie więcej niż tylko inspiracja. Kompozytor „300” bardzo dobrze się zabezpieczył prawnie w tym przypadku, a cała wina spadła na dział produkcji filmu. Problem jest natomiast inny, bardziej osobisty. Teraz już będzie to zawsze wyciągane i dawane jako przykład złych praktyk twórczych.

Kompozytorzy filmowy piszący na zlecenie są ograniczeni tym, że podlegają prawidłom produkcji filmowej. Często jest tak, że nie mogą tworzyć tego, co chcą lub jaki mają zamysł. Ich pomysł musi zaakceptować najpierw produkcja albo reżyser. Bez tego nie można pójść dalej. Producenci lub reżyserzy w tym łańcuchu są ważniejsi od publiczności. Muzyka popularna i koncertowa zważa na głos publiczności. Muzyka filmowa jest zaś jedną z warstw dzieła audiowizualnego, większej całości, do której musi nawiązywać i ją wspomagać. Oczywiście zdarzają się kompozytorzy tworzący muzykę filmową niemalże jako dzieło sztuki, ale zazwyczaj niestety muzyka ta jest tylko i wyłącznie dodatkiem, mającym służyć lepszemu odbiorowi opowieści filmowej. Nawet recenzowanie ścieżki filmowej w Internecie nie dodaje splendoru samemu twórcy, gdyż ten zazwyczaj oceniany jest jako cześć kolektywu odpowiadająca za sukces filmu, jako pełnego produktu, nie jako indywidualna jednostka. Jeśli film się sprzeda i osiągnie upragniony sukces artystyczny i kasowy, to o jego wartości nie będzie mówił wysiłek kompozytora włożony w produkcję, a bardziej łącznie staranie całej ekipy.

MCh: Widzi Pan jakieś słabe strony, defekty w polskim prawie autorskim? Czy ma Pan jakieś porównanie, jeśli chodzi o kolegów z zagranicy?

PP: Słyszałem opinie ludzi, którzy od lat, w Polsce, zajmują się prawną stroną w branży artystycznej i rozrywkowej, że posiadamy bardzo dobre prawo autorskie. Jest ono znacznie lepsze niż w USA, ponieważ jest to prawo chroniące twórców w głównej mierze. W Stanach Zjednoczonych wpierw prawo troszczy się o producentów. Relacja między producentami a twórcami jest bardzo złożona – ludzie posiadający kapitał zarabiają więcej od ludzi, którzy chcą dostać pieniądze za możliwość stworzenia czegoś nowego. Niestety, jest to odwieczny problem. Mozart także tworzył na zlecenie, w jego przypadku np. dworu, który chciał otrzymać piękną muzykę. Żeby była miła i przyjemna dla dworzan i króla. To, że są to arcydzieła muzyki klasycznej, jest zupełnie odrębną sprawą. Czasy się zmieniły, ale pewne rzeczy pozostają podobne, wręcz niezmienne. Dworów dzisiaj nie ma, ale można powiedzieć, że producenci sprawują bardzo podobne funkcje obecnie. Tyle tylko, że w czasach Mozarta nie było Internetu, a twórczość była bardziej doceniana. Autorów wtedy nie można było zastąpić ułudą trzech klawiszy na zaawansowanym technologicznie sprzęcie.

Nie da się jednak ukryć, że naczelnym problemem prawnym jest w temacie muzyki Internet. Idąc dalej, chodzi o stosunek odbiorców do utworów i twórcy za pośrednictwem tego medium. Oczywiście wirtualna sieć ułatwiła wiele rzeczy, szczególnie marketingowo. Nie trzeba już wywieszać nie wiadomo jakiej ilości bannerów i plakatów w mieście, by ludzie dowiedzieli się o jakiejś płycie czy evencie. W tym sensie „Facebook” wraz z innymi portalami społecznościowymi jest bardzo przydatnym narzędziem.

Niemniej nadal nie jest unormowana sprawa uregulowania opłat z korzystania utworów w Internecie, szczególnie z Spotify. Większość twórców wręcz nienawidzi tej aplikacji. Dostarcza odbiorcom w bardzo szybki sposób twórczość danego artysty za darmo, ale nie działa ona na zasadzie innych nadawców i wcześniej ustalonych zasad. Spotify zarabia potworne pieniądze na wymianie danych, jednocześnie nie rozliczając się w należyty sposób z twórcami.

Z YouTube’m jest niestety podobnie – wyrzućmy tzw. content w postaci filmików, teledysków, materiałów audiowizualnych, a pozostaną wtedy kotki albo inne zwierzęta. Ciekawe jak bardzo popularny byłby wtedy YouTube.

Twórcy, jak inni ludzie, muszą również coś jeść, a ciężko się żywić powietrzem. Można to przyrównać do sytuacji, w której odbiorca chciałby kupić obiad w restauracji. Zamawia i zjada danie na miejscu. Gdy jedzenie mu się nie spodoba to nie płaci za nie i idzie do innej restauracji, ale resztki i tak zabiera ze sobą. Tak właśnie jest z osobami, które obiecują pójść do kina albo na koncert wtedy, gdy nielegalnie ściągnięte film albo muzyka wpierw przypadną do gustu. Niedługo będzie w restauracjach normą, możliwość skosztowania fragmentu obiadu, by przekonać się jak on smakują. Przecież artyści dzielą się darmowymi singlami.

MCh: Czyli jest tak, jak śpiewał Grabarz z zespołu Strachy na Lachy: „Wszystko powinno być za darmo – książki, teatry i płyty”

PP: Dokładnie. Internet uczynił wolność bez granic. Dodatkowo, pojawiło się zupełne nowe źródło publikacji. Gry komputerowe, będące najbardziej rozwijającą się, oraz najbardziej dochodową branżą rozrywkową na świecie. Rozliczanie tantiem z gier komputerowych zupełnie nie działa na świecie. Jest to bardzo młody rynek, zarządzany przez osoby często niemające do tej pory styczności z branżą nadawców audio-video typu kino, telewizja czy radio. Nie mają świadomości tego, że kompozytorzy muzyki, scenarzyści oraz inni twórcy pracujący z zewnątrz firmy, czują pewien niesmak z braku rozliczania ich pracy, gdy wspólny wysiłek producencki i twórczy jest potem udostępniany w wielomilionowym nakładzie, a zyski trafiają tylko do producenta. Sami game developerzy marzą o tym, by John Williams pisał dla nich muzykę. Nie wszyscy twórcy jednak chcą się na to zgodzić właśnie z racji tego, że pieniądze wracają tylko do producentów gier komputerowych, ale do kompozytorów i muzyków już nie. W branży filmowej jest obecnie tak, że inwestujesz część swoich pieniędzy, wierząc w sukces własnej pracy, oraz pracy innych osób zaangażowanych w film. W razie sukcesu komercyjnego są one zwracane. W branży gier tego nie ma. Być może zdarzyły się takie sytuacje, gdy game developer zgodził się na udział w zyskach osób trzecich, ale pośród moich znajomych takich ewenementów nie ma. Ta kwestia koniecznie wymaga ujednolicenia.

MCh: Jak Pan sam chroni się na wypadek ewentualnego naruszenia własności intelektualnej innych twórców?

PP: Tutaj zapewne chodzi bardziej o to, jak zabezpieczyć swoje prawa w umowie z producentem lub wytwórnią płytową. Ostateczna umowa musi być przejrzysta i zgodna z intencjami strony twórczej i producenckiej. Nie polecam podpisywania umów kompozytorskich z przeniesieniem praw majątkowych, jest to kwestia niezwykle ważna, gdyż można mieć problemy z uzyskaniem tantiem. Tylko umowy licencyjne. Tego najbardziej brakuje – przejrzystości prawa. Gdy spotyka się dwóch prawników od prawa autorskiego, z różnych miejsc lub ośrodków, to nagle pojawiają się dwa odrębne zdania. Jak w tym wszystkim ma odnaleźć się sam twórca, który zazwyczaj nie jest prawnikiem? Zwłaszcza, gdy w sytuacji tworzenia kierowany jest nadzieją – bardziej lub mniej złudną-, że jednak nie zostanie oszukany.

Dobrze by było, gdyby istniała uniwersalna strona internetowa udostępniająca wiedzę na temat tego typu zabezpieczeń. Chodzi o taką witrynę, która odpowiadałaby na pytanie: „Co się dzieje, gdy twój utwór ma szanse zostać opublikowany na całym świecie, a ty nawet nie zdajesz sobie z tego sprawy, że tak może być?”. Ktoś pomyśli, ze jeśli zyski z jednego utworu przepadną ze względu na źle podpisaną umowę, to przecież można zrobić w tej sytuacji kolejny utwór. Otóż nie zawsze się da. Nieczęsto jest taka możliwość, nie zawsze są również możliwości finansowe do wyprodukowania podobnej muzyki, czy analogiczne miejsca publikacji.

Co prawda są „Poniedziałki pod Królami” w siedzibie ZAiKS odbywające się w każdy pierwszy poniedziałek miesiąca na ul. Hipotecznej w Warszawie. Są to spotkania z prawnikami odbywają się od kilku lat, każdy zainteresowany tematem może przyjść, a same spotkania dotyczą prawa autorskiego w bardzo różnych aspektach. Od pięciu lat na festiwalu „Transatlantyk” jest możliwość spotkania się z profesjonalistami z całego świata, dzielącymi się swoim doświadczeniem. Muszę jednak przyznać, że jeśli chodzi o ZAiKS to brakuje mi tego, że tamtejsi prawnicy zajmujący się tylko i wyłącznie prawami autorskimi. Nie nawiązują w żaden sposób do wcześniej wspomnianych praw zależnych, co jest niezwykle istotne dla autorów tworzących nowoczesnymi technikami. Potrzeba instytucji lub platformy informacyjnej, która jasno objaśni, jak funkcjonuje ta piramida prawna, jak jest rozliczana i jak przeradza się w piramidę finansową w kontekście rozliczania tantiem. Zazębia się tutaj właśnie piramida prawna z piramidą finansową. Być może dobrym wyjściem byłoby stworzenie spotkań, gdzie spotykają się prawnicy z różnych organizacji zbiorowego zarządzania prawami autorskimi, wykonawczymi i producenckimi, czyli np. ZAiKS, Stoart i ZPAV.

MCh: Jakimi zasadami lub przykazaniami powinni się kierować muzycy i autorzy przy ochronie swej twórczości?

PP: Jeśli dzwoni osoba i chce zamówić muzykę, to w pierwszej kolejności chodzi o to, by zrobić świetną kompozycję i produkcję, ale prawnie nie chodzi o to, by oddać tej osobie wszystkie prawa, choć zapewne na początku takie wymagania zamawiający przedstawi. W trakcie negocjacji trzeba ustalić dokładnie wiele rzeczy, np. gdzie będzie udostępniany utwór – w jednym kraju a może w kilku? Jeśli zleceniodawca będzie chciał po pewnym czasie od podpisania umowy puszczać utwór w Internecie, potrzebny jest obowiązkowo aneks do umowy, jeśli jednym z pól eksploatacji podpisywanej wcześniej umowy nie był Internet. Za udzielenie tej zgody możemy pobrać dodatkowe wynagrodzenie ustalone w drodze kolejnej negocjacji.

W naszej gestii pozostaje możliwość sprawdzenia, jaki jest dokładny tytuł utworu wykorzystywany później np. w telewizji i przez nich umieszczany w tzw. metryczce filmu, reklamy, audycji radiowej itp. Wszystkie te nazwy oraz nazwiska twórców muszą się ze sobą zgadzać i w interesie autorów jest dopilnowanie tego. Podobnie z zapisem o zobowiązaniu się producenta do przekazania dalej informacji, kto jest rzeczywistym autorem utworu. Bez tego ciężko rozporządzić pieniądze dla autorów, wykonawców i producentów w organizacjach zbiorowego zarządzania prawami autorskimi i pokrewnymi. Pieniądze trafiają na konto organizacji, lecz trudno potwierdzić zasadność doręczenia ich właściwym osobom w przypadkach błędów w metryczkach. Trzeba także pamiętać, że utwory emitowane za granicą rozliczane są z opóźnieniem czasowym. Do trzech lat – tyle trwa proces przesyłu tantiem do polskiej organizacji, w której twórca jest zrzeszony. Jeśli autor chce otrzymać te pieniądze to niestety musi się o nie często upominać, zgłaszać ewentualną reklamację i dbać o dokładne wypełnienie metryczek, nazwisk i tytułów.

***

Paweł Pudło (ur. w 1983 r.) – Kompozytor, producent muzyczny oraz reżyser kreatywny. Tworzy własne projekty artystyczne i komponuje muzykę na specjalne zamówienia. Utwory koncertowe oraz filmy z jego muzyką prezentowane były m.in. w Polsce, Niemczech, Czechach, Izraelu, Estonii, Francji oraz w Hiszpanii. Utwór symfoniczno-chóralny pt. “Welcome to Poland and Ukraine”, napisany na zamówienie UEFA, grany był wielokrotnie podczas Euro 2012. Balet z jego muzyką był wydarzeniem ceremonii otwarcia największych targów turystycznych na świecie, ITB Berlin 2011 Trade Show. Podczas festiwalu Solidarity of Arts 2015 w Gdańsku, jego utwór antywojenny pt. “War Horns” wykonywał międzynarodowy skład instrumentalistów m.in. ze słynnego Berliner Philharmoniker. Jest kompozytorem i producentem opery filmowej fantasy pt. “Violemi – The Slave of Delusion”.

www.PawelPudlo.com

www.facebook.com/PawelPudloComposer

Fot. zdjęcie autorstwa jdjuanci pochodzi z banku zdjęć Fotolia